Enero de 1989.

Lado A. Nanas peninsulares. (25:18) // Lado B. Arrorró canario y arrullos americanos. (27:08)

La proposition est d'esquisser notre identité hispanique à travers la PROJECTION DE CHANSONS ESPAGNOLES, en analysant comparativement les parallèles entre les deux rives. Et comme il a toujours été dit que le savoir traditionnel nous arrive avec le lait de notre mère, nous avons consacré les deux premiers chapitres de cet album aux berceuses, qu'elles soient appelées "nanas", "arrorró" ou "cantigas de ninar" (berceuses). LA CANCIÓN DE CUNA se nourrit du folklore hispanique et l'enrichit en même temps, créant un genre hautement lyrique. D'autre part, avec les berceuses, ce besoin très espagnol de mots a migré vers le Nouveau Monde "pour maintenir l'enfant suspendu aux lèvres de sa mère" - comme l'a détecté García Lorca dans son célèbre essai sur "Les berceuses des enfants" - et pas toujours pour exprimer des choses agréables pendant que le sommeil vient, "mais elle le fait entrer pleinement dans la réalité brute et l'infiltre dans le drame du monde".

Febrero de 1989.

Lado A. Rondas infantiles peninsulares. (25:43) // Lado B. Rondas infantiles iberoamericanas.

Les rondas enfantines, les coplas de corro ou coplas pour sauter à la corde, les letrillas cabalistiques pour "gouverner" ou tirer au sort les positions et les places au début des jeux avec pénalités, bref, tout ce vaste répertoire traditionnel et folklorique qui a presque disparu des cours et des places de quartier, est conservé dans les écoles péninsulaires grâce au travail fonctionnel des éducateurs, en particulier des prêtres et des sœurs des écoles religieuses. C'est principalement à eux que nous devons la transculturation de cette riche veine de l'Espagne à l'Amérique. Ainsi, les romances anciennes et nouvelles, transformées en rondas pour enfants, ainsi que les chants de Noël et les aguinaldos, sont devenus un matériel pédagogique de premier ordre. Sans le travail acharné des instituteurs de maternelle et la patience des professeurs d'école primaire, les rondas auraient disparu, et avec elles, leur part de drame tendre, de chorégraphie ingénieuse et de fraîcheur musicale.

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Marzo de 1989.

Lado A. La canción enamorada I. (25:36) // Lado B. La canción enamorada II (26:16)

Les origines de la chanson d'amour remontent au XIVe siècle, époque à laquelle Guilhem Molinier a compilé les Leys d'Amors. Jusque-là, les femmes étaient chantées comme un lieu à conquérir pour un plaisir temporaire. Selon Carlos Alvar, dans l'introduction de son anthologie sur la "Poésie des Troubadours, Trouvéres et Minnesingers", il y avait une incompatibilité totale entre l'amour et le mariage, car seule la dame mariée était une entité juridique au Moyen Âge : "La demoiselle ne peut posséder de vassaux et, par conséquent, pas même d'amants, selon la conception de l'amour courtois". Ce principe rend la relation entre le troubadour et la dame aussi secrète que possible, car l'honneur de la dame et la vie du poète sont en danger. L'amour courtois s'accompagne d'un transfert du lexique féodal, par lequel le poète traite sa dame comme un vassal, l'appelant "mon seigneur" et "mon maître". Le "boom" de la chanson d'amour en Amérique latine est assez tardif, puisqu'il se cristallise dans le boléro - genre romantique par excellence - des premières décennies du siècle actuel. De l'émergence de la Vieille Trova cubaine, créée par José "Pepe" Sánchez dans la seconde moitié du XIXe siècle, à l'émergence de la Nouvelle Trova cubaine, à partir des années 1960, il y a une période brillante menée par Cuba et le Mexique d'abord, et l'Argentine et le Brésil ensuite, que l'on pourrait bien qualifier de "Siècle d'or de la chanson d'amour latino-américaine".

Abril de 1989.

Lado A. La canción amorosa I (25:24) // Lado B. La canción amorosa II (27:18)

Dans les chapitres précédents, consacrés à la Chanson amoureuse, nous avons vu comment les règles établies depuis le sommet dans certaines sociétés hiérarchiques se concentrent sur tout ce qui constitue le cérémonial et l'étiquette : naissance, mariage, funérailles et événements guerriers sont encadrés dans un grand appareil de formalités et de solennité. La cour d'amour prend la forme d'une pièce de théâtre très élaborée, dans laquelle la poésie, la musique et le chant jouent un rôle fondamental. Le présent disque, entièrement consacré à la CHANSON D'AMOUR, ne devrait pas nécessiter d'autres commentaires puisqu'il s'agit d'une extension de la Chanson d'Amour déjà traitée, sauf pour préciser que maintenant il ne s'agit plus seulement du couple et de sa demande d'amour, mais que, partant de l'être abstrait dans son Moi intime et profond, on se lance après la chanson vers l'Amour comme source de vie, comme force infinie, comme désir irrépressible et comme seule puissance capable de revendiquer l'éternité.

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Mayo de 1989.

Lado A. Pregones callejeros (27:00) // Lado B. El pregón teatralizado (25:00)

Les anciens types s'éteignent lentement mais inexorablement, ils se perdent de vue, et il y a aujourd'hui un grand nombre de personnes qui ignorent leur milieu culturel et leurs coutumes ancestrales. Non seulement les étrangers, mais même les personnes nées dans telle ou telle ville ne sont pas conscientes des transformations que certaines choses ont subies. Ces prégones - que je qualifierais de préhistoire publicitaire - ont dès leur naissance une mélodie qui triomphe du temps et des couplets qui empêchent leur oubli total. Recréés par des musiciens et des poètes, compilés et analysés par des chercheurs, toujours repris par le peuple, les prégnons sont liés à l'identité culturelle. Et de ses racines populaires, le pregón s'élève aux exigences du bel canto, mais sans faire de concessions.

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Junio de 1989

Lado A. Raíces de la música afrohispánica (27:28) // La Habanera, orígenes y proyección (27:40)

Il est aujourd'hui bien établi que les cabildos des Africains remontent au XIVe siècle, soit plus de cent ans avant la découverte de l'Amérique. "Des cabildos afro-cubains, ainsi que de leurs contremaîtres, il y a des antécédents historiques indubitables et très anciens à Séville, comme nous pouvons le voir dans les chroniques d'Ortíz de Zúñiga (1474), qui fait référence aux danses et festivités des esclaves africains dans la capitale andalouse pendant le règne de Don Enrique III (c'est-à-dire 1390), et à l'institution d'un mayoral parmi eux comme chef et juge de tous, avec lequel les autorités étaient en contact". (Fernando Ortíz Fernández : Orbita de Fernando Ortiz. La Havane, 1973). La contradanza européenne (née chez les Normands) a été introduite à Cuba par les Français vers la fin du XIIIe siècle. C'est de là qu'est née la contradanza criolla en tant que genre de danse cubaine, au sein des pièces dites de cuadro. Au fil du temps, elle a perdu son aspect collectif, devenant une danse de couples. La célèbre danse cubaine n'est rien d'autre que ce même phénomène musical. Le danzón cubain ultérieur a son antécédent immédiat dans la danse cubaine. Vers la seconde moitié du XIXe siècle, la danse créole perd sa chorégraphie et devient un genre chanté, donnant ainsi naissance à la Habanera.

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Julio de 1989.

Lado A. La canción danzaria: los tangos. (27:30) // La canción danzaria: la rumba (26:48)

Dans son essai exhaustif intitulé Afro-American Black Music, (Bs.As., 1978), son auteur, John Sotrm Roberts, écrit : "... le goût espagnol pour le double ou le triple mètre dans le même morceau de musique, partagé par de nombreux groupes africains, a facilité l'adoption et la conservation de l'approche polyrythmique africaine du double et du triple ensemble..." (p. 62) Il existe un modèle rythmique très répandu dans la musique noire des Amériques. C'est le rythme de base de la habanera cubaine, du tango argentin, du merengue dominicain et de nombreux calypsos trinidadiens. Oneyda Alvarenga affirme qu'il est largement utilisé dans la musique brésilienne. Storm Roberts le retrouve également dans la danse portoricaine et note qu'il est "très similaire au rythme du tango andalou d'Espagne".

Le mot "rumba" vient d'Espagne, mais pas de la danse. Il s'agit d'une référence au mot utilisé pour décrire les femmes de la soi-disant "vida alegre" (vie heureuse), et on disait donc : "mujeres de rumbo", "mulatas de rumbo". Dès le début, la rumba a été marquée par le préjugé le plus absolu en raison de son origine très humble et de sa chorégraphie, qui est une pantomime rituelle de l'acte sexuel..... Lorsque la danse a cessé d'avoir un contenu religieux initiatique pour devenir "la rumba", elle n'est pas devenue une manifestation frivole. C'était, et c'est toujours, un festin que l'homme se donne à lui-même.

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Agosto de 1989

Lado A. Zarzuelas de la otra orilla I. (27:30) // Lado B. Zarzuelas de la otra orilla II. (27:00)

La zarzuela est un genre dramatico-musical en un ou plusieurs actes, avec des séquences alternées de parties parlées et chantées. Ce genre, typiquement espagnol et apparenté à l'opéra comique français, aux opérettes viennoises et italiennes et à la comédie musicale anglo-saxonne, remonte au XVIIe siècle dans ses origines et atteint son apogée au XIXe siècle en Espagne. Sous cette influence, la zarzuela a émergé de l'autre côté de l'Atlantique au cours du présent siècle, la zarzuela cubaine se distinguant par ses apports autochtones. Le Teatro Martí, le Teatro Alhambra et le Teatro Regina, pour ne citer que les lieux où Gonzalo Roig, Eliseo Grenet, Rodrigo Prats, Amadeo Roldán et le prolifique Ernesto Lecuona ont créé leurs œuvres, préservent l'histoire de cette zarzuela cubaine, héritière également du théâtre buffo cubain, fondé par Francisco Covarrubias et développé par Jorge Anckerman.

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Septiembre de 1989

Lado A. Ensalmos y conjuros (27:30) // Lado B. El Diablo en nuestro Cancionero (27:10)

L'Ensalmo est compris comme la manière superstitieuse de guérir avec des prières et des remèdes empiriques. Le chant chamanique des peuples indigènes du Nouveau Monde est l'expression d'une nature sacrée, dont la fonction est d'invoquer l'assistance des pouvoirs mystiques de leurs manes protectrices : animaux et plantes. Par conjuration, on entend l'action et l'effet de conjurer les démons, ainsi que de dire les prières et exorcismes prescrits par l'Église catholique à leur encontre. Le Diable est né avant l'homme, et son histoire est si ancienne qu'elle n'est même pas relatée dans la Genèse ; nous la connaissons par la tradition orale et par les livres d'histoire sacrée. Dans le christianisme, le Diable est un être originellement bon et extraordinairement beau, appelé Luzbel et créé par Dieu ; un ange qui tombe ensuite en disgrâce par un acte d'orgueil, se condamnant lui-même et devenant l'ennemi du salut universel. Ainsi, Luzbel devient Lucifer ou Satan.

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Octubre de 1989

Lado A. La canción religiosa (26:34) // La canción religiosa (continuación) (26:37)

La plus ancienne édition connue de musique religieuse dans le Nouveau Monde a été imprimée au Mexique en 1556, l'"Ordinarium Missae", qui témoigne de la diffusion du chant grégorien et des besoins d'un média en pleine évolution. Peu avant sa mort en 1572, Fray Pedro de Gante a fondé le premier centre de diffusion de la musique, la "Schola Cantorum" de Texcoco. Comme dans la vice-royauté de Nouvelle-Espagne, une période de véritable splendeur pour la musique religieuse en Amérique du Sud commence au milieu du XVIe siècle. Les archives des cathédrales et chapelles de Quito, Cuzco, Potosí et Lima racontent un riche passé artistique et témoignent des musiciens qui y ont été maîtres de chapelle. L'évangélisation des Indiens sous le régime de l'encomienda, ainsi que la catéchisation des Noirs asservis, reposaient sur un livre de chants et la popularité des autos sacramentales. Dans les cultures afro-américaines, il n'est pas possible de parler du chant religieux sans faire référence au rôle joué par les femmes dans la transmission de la tradition orale.

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Octubre de 1989

Lado A. Misas folklóricas y criollas. (26:00) // Lado B. Misas comunitarias. (26:25)

La Misa Flamenca est un glossaire andalou pour la messe espagnole composé par Fernández de Latorre et José Torregrosa en 1966. La "Misa Flamenca" complète la trilogie qui a commencé avec la "Misa Luba" du père Guido Haazen en 1962 et s'est poursuivie avec la "Misa Criolla" argentine d'Ariel Ramírez en 1964. Ce processus est directement lié aux recommandations du Concile Vatican II sur la nécessité d'adapter la liturgie et l'art sacré aux idiosyncrasies des différents peuples. Ce phénomène de folklorisation liturgique a produit en Amérique latine une suite de messes créoles et folkloriques, tandis qu'en Espagne les messes régionales ont proliféré dans les années 1970. Les messes communautaires sont le fruit du processus post-conciliaire, puisque ses conclusions ont été appliquées en Amérique latine par la Conférence de Medellín. Et parce que dans cette nouvelle façon de faire de la théologie, ce sont les communautés chrétiennes de base qui sont les protagonistes de l'"option pour les pauvres", les adaptations liturgiques de ces communautés ecclésiales, comme la "messe des paysans nicaraguayens" ou la "messe des Quilombos", ont été appelées "messes communautaires".

Noviembre de 1989

Lado A. La Canción Social I. (26:50) // Lado B. La Canción Social II. (27:24)

Les deux parties sont entièrement consacrées à un aspect fondamental de ce que l'on appelle la Nueva Canción Iberoamericana, à savoir LA CANCIÓN SOCIAL. Mais nous n'allons pas théoriser sur ce phénomène qui s'est amplifié à partir des années 60. Nous allons simplement vous proposer une brève sélection de thèmes qui seront précédés de poèmes dans la voix de leurs propres auteurs.