Folklore de la Côte
Cancionero peruano (recueil de poésies lyriques péruvien)
Dans le cadre qui nous occupe spécifiquement, la Costa (la Côte), il conviene de tenir compte du fait que lorsque Pizarro est arrivé à Tumbes (1532), cela faisait moins d'un siècle, à peine 70 ans, que les armées incas du règne glorieux de Pachacútec, avec ses généraux Cápac Yupanqui et Inca Yupanqui, oncle et neveu respectivement, avaient dominé ce vaste territoire côtier des nanascas, chinchas, Señorío de Cuismancu et Chuquismancu et la zone étendue du Gran Chimú. Sur ces 500 lieues de littoral, les cultures antérieures aux incas adoraient la mer (Mamacocha), bien que le culte du Soleil (Apu Inti) s'impose à ce moment-là. De son côté, l'Espagne même qui nous conquiert vient tout juste de sortir de presque huit siècles de domination musulmane
Socabón
Ce terme est appliqué aussi bien pour désigner le chant des dizains récités que pour distinguer la musique jouée à la guitare pour accompagner ce chant. En d'autres termes, socabón est la ligne mélodique de notre dizain chanté mais aussi la mélopée qui les accompagne à la guitare.
Pregones de Lima antigua
En raison de la prolifération des vendeurs de rue dans la Lima coloniale, on peut dire que la nôtre était une "ville de colporteurs".
Voici une liste des marchands les plus notoires qui, avec leurs marchandises variées, leurs colportages très originaux et leurs tenues pittoresques, ont donné à Lima une particularité de plus dont elle peut se vanter : le glacier, la tisanera, la fresquera, la buñuelera, la picantera, la chichera, la frutero, la melonera, la granadillera, la champucera, la lechera, la bizcochero, la pescadora, le panadero, l'aguador, la tamalera, la bizcochuelera, la mantequero, la misturera, le fosforero, l'arriero, le suertero, le mercachifle, le velero et le sereno.
Dès la fin du XVIIIe siècle, les vendeurs ambulants ont gardé le quartier de Lima à l'heure avec leurs apparitions chronométriques.
Pancho Fierro
De nombreux critiques de Pancho Fierro (Lima, 1803 - 1879), divisent l'activité de ce brillant artiste entre l'aquarelliste Fierro "au talent intuitif", et le peintre d'enseignes et d'affiches Fierro "pour gagner sa vie". Pour cette dernière activité, on l'a même appelé "un peintre aux larges pinceaux". Peut-être ces messieurs ignorent-ils que, jusqu'au siècle dernier, les enseignes publicitaires des magasins étaient de véritables œuvres d'art, peintes à l'huile ou à la détrempe par de véritables professionnels de l'art, qui n'ont jamais été nombreux. Et ce n'était pas un jeu de décorer la façade d'une boulangerie avec la déesse Cérès fertilisant les champs ; ou d'illustrer une librairie avec Pallas Athéna, pleine de livres et de compas ; ou de promouvoir une forge avec la figure allégorique du dieu Vulcain ? Quant aux affiches, remplir les arènes, le Colisée ou le théâtre principal, à une époque où il n'y avait ni radio ni télévision, dépendait en grande partie de l'habileté de l'artiste, qui laissait la composition de l'affiche à sa discrétion. Cette ignorance de l'aspect artisanal devient insupportable dans l'aspect purement artistique lorsqu'on tente de situer l'œuvre de Fierro dans le "costumbrismo", "humorismo" ou "folklorismo". Et là, il n'y a pas d'ignorance mais une mesquinerie délibérée ou une indéniable position de classe face à ce que représente encore l'œuvre révolutionnaire de Francisco Fierro : la critique mordante d'une ploutocratie décadente, corrompue et esclavagiste, avec les vestiges d'une aristocratie d'opérette et d'un christianisme qui frise la cucufaterie la plus hypocrite. En même temps, des éléments pour la prise de conscience d'un peuple indien, noir, zambo et cholo qui a donné sa vie pour "l'indépendance" pour ensuite continuer dans la même situation... ou pire qu'avant.
Il ne sert à rien de le comparer à Goya et de se défausser -comme on l'a fait récemment- ; il ne sert à rien non plus de s'attarder sur son mulâtre ou de se perdre dans sa généalogie inconnue (il pourrait bien être le fils naturel du 37e vice-roi, Don Gabriel de Avilés y del Fierro, qui régnait déjà depuis deux ans sur le Pérou lorsque naquit Don Pancho, dont le peintre signa le fils unique del Fierro). Rien de tout cela n'est vraiment important, ne l'a jamais été pour lui ou pour les nombreux amis qui l'estimaient de son vivant et fréquentaient son atelier à "Polvos Azules" ou partout où il demeurait.
L'analyse du message et de la dénonciation de Panchofierrista devra s'attarder sur chacun de ses personnages principaux : prêtres inquisiteurs, messieurs fatuous, dames décrépites, casquivanas tapadas, et gens asservis, gens heureux, gens forts, gens stupides, gens créatifs, gens aimants, gens artistes, gens travailleurs. Ce type d'étude est déjà réalisé à Moscou, à Paris et ailleurs. Mais dans son propre pays, où de son vivant il a été emprisonné, plagié, inutilement imité et longtemps oublié, Don Francisco Fierro, peintre engagé et homme transcendant, attend toujours son biographe... Ou peut-être est-ce nous qui l'attendons, ceux d'entre nous qui aspirent à une critique révolutionnaire, fondée sur des déclarations aussi solides que celles de l'écrivain haïtien assassiné Jacques Stephen Alexis, lorsqu'il dit :
"Toutes les valeurs humaines naissent des peuples en mouvement, les génies et les talents ne recueillent que le produit de la création collective des masses dites grégaires...".
Ou même plus loin, beaucoup plus loin, comme le souhaitait et le prophétisait César Vallejo :
"Tuer l'art à force de le libérer. Que personne ne soit un artiste. Que le compositeur ou le poète compose sa musique ou écrive son poème de manière naturelle, comme on mange, comme on dort, comme on souffre, comme on jouit ? Que l'acte de se déplacer soit un acte littéralement naturel".
Danses noires au Pérou
Ainsi donc, les arabes, qui pendant deux mille ans (depuis avant l'ère chrétienne jusqu'à la fin du XIX siècle) ont été les initiateurs et les gestionnaires de la traite des noirs, et les navigateurs portugais du XV siècle ont introduit l'élément noir dans la Péninsule Ibérique très longtemps avant que Colomb ne débarque sur notre Continent.
Ces faits sont très importants car la culture "occidentale" que les espagnols et les portugais nous apportent était déjà influencée par l'élément noir, notamment en ce qui concerne les chants, les danses et les instruments de musique.
Landó o samba landó
Le lundú est une danse africaine originaire d'Angola, apportée au Pérou par les mêmes Noirs qui y sont entrés comme esclaves au XVIe siècle. A Lima, indépendamment du processus du nord, le même lundú, appelé landó et samba-landó, a donné naissance à la zamacueca, rebaptisée Marinera par don Abelardo Gamarra.
La Marinera
Tout comme notre Tondero du nord, la Marinera, une danse représentative du métissage péruvien qui a vu le jour à Lima et qui enregistre actuellement des versions régionales de haute valeur, telles que les marineras de Arequipa, Puno, Cuzco, Cajamarca, Huanuco, etc., a une structure tripartite.
Si le Tondero se divise en glose, chant et fugue, dans la marinera de Lima il faut distinguer primera de jarana, segunda de jarana y tercera de jarana.
Son des diables
Jusque dans les années vingt du XX siècle, il était possible de voir, dans le centre de Lima et dans le quartier de La Victoria, las pittoresques Cuadrillas del Son de los Diablos, égayant les rues les jours de Carnaval. Une Cuadrilla était formée par huit ou dix diables, menés par un Diablo Mayor. Ils portaient une casaque et un pantalon rouges, un masque, des cornes, une queue et des chaussons en corde; ce costume est complété par une petite cape et un grand nombre de grelots. L'orchestre comprenait une guitare (ou une harpe), une petite caisse (cajita) et une mâchoire d'âne (quijada de burro) (carachacha). Quelques aquarelles du peintre mulâtre Pancho Fierro (1803-1879) montrent des époques antérieures du Son, peut-être lorsque son apparition coïncide avec l'Épiphanie, Quasimodo ou bien en précédant la Procession lors de l'Octave du dimanche de Habeas.
Ingá
Danse érotique joyeuse, du folklore urbain. Son rythme est dérivé du Festejo, sa chorégraphie est en forme de roue avec un danseur au milieu, qui danse tout en berçant un baluchon de chiffons, un oreiller ou toute autre chose ayant l'apparence d'un nourrisson, le serrant contre lui en le berçant -d'où son nom onomatopéique de "ingá", comme les pleurs d'un nouveau-né, ou dansant de façon mutine avec "l'enfant". Ensuite, il lance le bonhomme à l'un des assistants, échangeant leurs positions, c'est-à-dire que celui qui reçoit le "inga" doit occuper la place au milieu du cercle. Les assistants effectuent ainsi une rotation jusqu'à ce que tous les présents aient dansé avec le bonhomme.
Zaña
ZAÑA Cette chanson aux paroles irrévérencieuses, dont la musique est parvenue jusqu'à nos jours, est la manifestation folklorique la plus ancienne qui ait été transmise au métissage afro-yunga de la côte péruvienne. La ZAÑA a été la protestation du Noir, non pas contre Dieu mais contre les hommes qui se moquaient de la Loi de Dieu.
Cumanana
Las Cumananas sont des quatrains à vers octosyllabiques. Il s'agit d'une expression populaire qui appartient au genre lyrique musical: poésie chantée pour interpréter en contrepoint, sur un thème convenu à l'avance ou défi de questions et de réponses sur des sujets divers. Deux chanteurs improvisateurs improvisent des couplets à quatre lignes de façon alternative, jusqu'à ce que l'un d'eux est déclaré vainqueur.
El festejo
Tout comme le zapateo, il s'agit également d'une danse masculine pour soliste, en contrepoint ave un ou plusieurs rivaux. La seule et sensible différence existante dans sa chorégraphie réside dans la technique utilisée: tandis que dans le cas du zapateo on frappe avec la pointe, la plante et les tacons de la chaussure, dans le cas de la agüenieve tous les coups sont exécutés exclusivement avec la pointe, la plante et les côtés du pied; celui qui pose le talon, même de façon involontaire, perd la partie.
Ainsi donc, les figures de la aguenieve se font à l'aide de mouvements de va-et-vient rapide, avec des coups de la plante et de la pointe des pieds.
Il est possible que ce type de danse ait été très antérieur au zapateo, car il semble que la nécessité du mouvement de va-et-vient rapide ne soit pas due à un simple caprice mais plutôt aux limitations imposées par le fait de danser pieds, ce qui empêche de frapper du talon mais, par contre, rend plus riche le son de la plante du pied lorsque celle-ci balai la terre dure.
La Danza o Habanera
Au cours du siècle dernier -et au début de celui-ci- les navires cargos qui se mettaient à quai dans le port de el Callao et dans les autres ports du littoral péruvien nous ont apporté, outre des cargaisons précieuses et vitales dans leurs cales, des airs et des chansons folkloriques d'autres latitudes américaines, que nous avons appris directement des voix fêlées de leurs hommes d'équipages chevronnés. Des Grandes Antilles, des bateaux qui arrivèrent sur nos côtes par le Détroit de Magellan -car le Canal de Panama n'avait pas encore été construit- nous ont apporté la DANZA, dite également HABANERA. Il s'agit d'une chanson d'origine cubaine dont l'accompagnement est l'affaire de la guitare et de la flûte, et dont le thème, en général d'un romanticisme lyrique, fait allusion à des peines d'amour.
El cajón
Il s'agit d'un instrument de musique à percussion, qui voit le jour parmi les noirs créoles de la côte péruvienne en remplacement du tambour africain perdu.
La cajita
La cajita est un petit tambour de marche. Contrairement au cajón, qui est un instrument fixe et qui se joue à main nue, la cajita se porte autour du cou ou de la taille et est frappée de manière complexe : de la main droite, le joueur manie un petit maillet en bois, avec lequel il frappe le côté droit de la cajita ; tandis que de la main gauche, il ouvre et ferme le couvercle flamboyant, en le tenant par un bouton sur le dessus. Les deux coups, le coup aigu de la mailloche et le coup grave du couvercle, sont combinés alternativement, épanouissant le rythme marqué par la quijada, car la cajita et la quijada sont indissociables dans l'orchestre du Son de los Diablos.
La quijada
Il s'agit de la mâchoire inférieure arrachée au squelette d'un âne, d'un cheval ou d'une mule, et converti en instrument de musique par l'ingéniosité et la virtuosité de nos peuples.
El güiro
Dans son oeuvre Afro-américaine Folksongs (New York, 1914), H.E. Krehbiel écrit: "En Afrique, frotter un bout de bois rayé uni à une calebasse évidée est une méthode habituelle de produire des sons". Ces types de güiro, d'origine indubitablement noire, ont disparu depuis longtemps parmi nous.
La güiro actuelle est la simple calebasse allongée, que l'on joue en passant à la mesure une baguette métallique sur les stries ou les cannelures parallèles, taillées de façon transversale sur le côté opposé à l'orifice qui lui sert d'harmonique et de poignée pour la main gauche.
La Carrasca
Instrument de musique du type denté ou muni de rainures, dont l'origine peut être attribuée aussi bien à l'Amérique précolombienne qu'à l'Afrique.
Fabriquée à l'aide des matières les plus diverses (os humains, tiges de bambou, bois durs, etc.), la carrasca est l'instrument précurseur de la güiro et de la guayo. (F. Ortiz).
La guitarra
La guitare péruvienne est le même instrument espagnol, qui nous arrive avec tous les éléments culturels qui, dès les premiers instants, fusionnent avec la culture autochtone.
Las palmas
Presque toutes les musiques de danse de notre folklore ont un rythme de claquement ou des passages de claquement, mais c'est dans la marinera limeña que le claquement est essentiel dès les premières mesures de l'introduction.
Zapateo en Mayor
L'exécution du zapateo se fait sur une seule guitare et sa formule musicale, sur la base de phrases de mesure à trois temps (6/8), complète des périodes de deux ou de quatre phrases qui se répètent avec certaines variantes.
Le zapateo en modo mayor est le favori des guitaristes et le plus demandé par les " zapateadores ", du fait de sa nature gaie et de sa variété mélodique.
Le zapateo (en mayor ou menor) suit le rythme dérivé ou apparenté au Festejo. Toutefois, il faut toujours tenir compte du fait que ces coups doivent être très rythmiques pour produire ses effets car c'est le zapateado qui " mène la danse ", soit en "dialoguant" avec la guitare, soit en syncopant son rythme et en mettant à profit les silences que celle-ci lui accorde.
Zapateo en Menor
L'exécution du zapateo en menor se conforme à la même formule musicale du zapateo en mayor mais, ayant moins de variété mélodique dans ses phrases, il s'avère être quelque peu monotone et de ce fait n'est pas très apprécié par les " zapateadores ", sauf démonstrations hors de notre ressort. À ce jour, nous pourrions affirmer que le professeur Vicente Vásquez Díaz est le seul guitariste péruvien qui connaît quelques coups de zapateo en menor, riches coups dans lesquels l'utilisation des cordes graves est prépondérante.
Agüenieve
La agüenieve ou agua´e nieve a été confondue avec le zapateo créole ou pasada, mais il existe des différences sensibles entre ces deux danses. Tout d'abord, parce que la agüenieve n'est jouée qu'en modo mayor et que sa formule musicale unit des périodes de deux phrases en mesures d'amalgame qui rappellent les " soleares ", un type de chant et de danse andalous.
Pasada de agüenieve
Tout comme le zapateo, il s'agit également d'une danse masculine pour soliste, en contrepoint ave un ou plusieurs rivaux. La seule et sensible différence existante dans sa chorégraphie réside dans la technique utilisée: tandis que dans le cas du zapateo on frappe avec la pointe, la plante et les tacons de la chaussure, dans le cas de la agüenieve tous les coups sont exécutés exclusivement avec la pointe, la plante et les côtés du pied; celui qui pose le talon, même de façon involontaire, perd la partie.
Ainsi donc, les figures de la aguenieve se font à l'aide de mouvements de va-et-vient rapide, avec des coups de la plante et de la pointe des pieds.
Il est possible que ce type de danse ait été très antérieur au zapateo, car il semble que la nécessité du mouvement de va-et-vient rapide ne soit pas due à un simple caprice mais plutôt aux limitations imposées par le fait de danser pieds, ce qui empêche de frapper du talon mais, par contre, rend plus riche le son de la plante du pied lorsque celle-ci balai la terre dure.
El alcatraz
L'alcatraz (tout comme la ingá) est une danse érotique-joyeuse, dont la musique est dérivée du festejo. Les différences entre l'alcatraz et les deux danses mentionnées se trouvent dans ses paroles (qui font allusion à la chorégraphie) et dans sa chorégraphie, dont le jeu consiste à ce que l'homme, arborant une bougie allumée, danse avec grâce tout en essayant de brûler un cornet en papier que sa partenaire féminine porte attaché sur la partie basse du dos, tandis que celle-ci esquive la brûlure avec des mouvements habiles et rythmiques de la hanche.
L'orchestre de l'alcatraz se compose de la guitare, de la grosse caisse (cajón), de la güiro et des battements de mains, encadrant le chant (antiphonal) des couplets chantés par le soliste en dialogue avec le choeur.
Melopea en agüenieve
C'est en 1958 que, nous souvenant du "toque del agüenieve", qui ne servait plus à rien car sa danse s'était perdue, nous avons décidé de l'utiliser comme fond guitaristique pour les "décimas rezadas" et pour cela nous avons abaissé sa cadence au rythme lent de notre voix, ce qui a donné lieu à une belle melopea en agüenieve, dont les incroyables registres nous rapprochent des réminiscences du "toque por soleares" andalou utilisé par les récitants espagnols comme fond pour leurs romances.
Entrada de Marinera
Lorsque les autres chanteurs authentiques de marinera limeña se réunissent, et s'ils chantent en contrapunteo, il est de règle que le couple qui "met" ou "arrête" une jara à tour de rôle, marque dans l'introduction jouée à la guitare les tons de base ainsi que les accidentels musicaux par lesquels passera la ligne mélodique de la marinera qui sera chantée ensuite.
Llamada de resbalosa
La resbalosa est en fait un corps ajouté à la marinera, caractérisé par son rythme plus vif et plus joyeux et par le fait qu'il est un avant-goût d'un mouvement final, appelé fuga.
Panalivio
Le noir esclave de la Costa Peruana (Côte Péruvienne), au cours de ses nuits interminables, entassé dans le hangar de la raffinerie de sucre, ou pendant les rudes travaux des champs dans les plantations de canne à sucre, de riz ou de coton, s'est lamenté de son malheur dans une chanson-lamentation émouvante qui portait le nom significatif et poétique de PANALIVIO.